Hablando del Dies Irae y el carácter programático de la música de Liszt. Siempre que me alguien menciona el dichoso tema de la muerte, me lo imagino entonado por estos trombones (0’08»):
Entre sus muchas facetas, Liszt fue un gran arreglista y un verdadero maestro de la variación. A partir de cualquier material musical, podía desarrollar infinidad de caracteres musicales distintos utilizando su gran dominio de la armonía y un gran repertorio técnico. Prueba de ello es la gran cantidad de piezas dentro de su enorme repertorio basadas en temas de otros compositores (sin ir más lejos, aquí hablamos de los estudios de Paganini) y aquellas de las que existe más de una versión, para distintas agrupaciones instrumentales.
Totentaz es un claro ejemplo de estas dos facetas. Por un lado, nos encontramos ante una pieza escrita para piano y orquesta (1847-1853), que más tarde fue arreglada para dos pianos (1859-1865, S.652) y para piano solo (1860-1865, S.525), con resultados igualmente coherentes. Además existe una gran cantidad de versiones distintas de la partitura orquestal, dado que Liszt solía revisar sus trabajos una vez publicados (se numeran con una barra inclinada seguida de un número). En este caso, parece ser que la versión más interpretada es la tercera (S.126/3), o bien, un arreglo realizado por Busoni a partir de los manuscritos de Liszt. Vaya, todo un caos.
Por otra parte, Totentanz es una pieza compuesta a partir de un solo tema musical: el famoso Dies Irae (0’08»-0’30», en los trombones), recreado en infinidad de variaciones, con distintos caracteres. Algunos de ellos son realmente sorprendentes, como el dulce solo de 4’20», con momentos tan luminosos (6’13»). Lo fascinante, sobre todo desde el punto de vista intelectual, del constructor, es que en ningún momento de la obra deja de sonar el Dies Irae. Siempre está ahí, en primer o segundo plano, experimentando todos los cambios posibles. En fin, todo un alarde de ingenio y recursos compositivos.
Hay palabras meretrices, en el peor de los sentidos. Palabras dispuestas a venderse al mejor de los postores, palabras que engañan a quien las oye y a quien las usa, dejándole un distintivo aliento a mierda en la boca. Los periodistas y los publicistas saben mucho del tema. Saben que suena mejor (y, ante todo, menos agitadora) la solidaridad que la justicia. Saben que nos hace sentir mejor la condescendiente tolerancia que el respeto. Saben que las mujeres de la tele no cagan: se liberan, no menstruan: les gusta ser mujer y, por supuesto, no tienen pelo: tienen cabello.
Los periodistas y los publicistas saben mucho del tema, pero —como el que no corre, vuela— otros vendedores profesionales de patrañas han decidido ponerse al día. Los señores curas quieren convencernos de que el Estado debe buscar la laicidad, no laicismo. Y la diferencia no es sutil, sobre todo porque el término que ellos acuñan, laicidad, no existe. Si lo buscas en el diccionario, la RAE te sugiere que busques «laxidad» o «laxitud», a saber, cualidad de lo laxo: flojo, relajado, poco sano. A lo mejor es eso lo que buscan: un laicismo relajado, destilado… tanto como el de hace 50 años, más o menos.
Llama la atención, sin embargo, la calidad de esta campaña de manipulación. Como decía otro genio de la propaganda llamado Joseph Goebbles: «Miente, miente, miente que algo quedará». Durante los últimos años, los curas no han perdido ocasión de colocar cada término en su contexto. Gracias a ellos, hoy sabemos que el laicismo es intransigente, radical, filofascista (manda huevos) y violento. La laicidad, en cambio, es sana, positiva, inclusiva… En internet también han puesto su granito de arena: si a alguien se le ocurre buscar «laicismo, laicidad» en Google, los resultados dan miedo, y es que casi todas las fuentes tienen un solo sesgo ideológico. La razón es sencilla: quienes necesitan establecer esa diferencia lo hacen para poder demonizar el legítimo laicismo, sin parecer demasiado retrógados. De este modo, laicismo —doctrina que defiende la independencia del hombre o de la sociedad, y más particularmente del Estado, respecto de cualquier organización o confesión religiosa— queda convertido en «hostilidad o indeferencia contra la religión». Vaya, lo que hasta ayer venía siendo anticlericalismo.
La conveniente ambigüedad está perfectamente calculada. El cambio de significados de las palabras no es casual y tiene un nombre que todos conocemos: manipulación. Lo que sucede es que estos señores no quieren renunciar a sus privilegios y, visto lo visto, tampoco parece que nadie vaya a impedirlo.
Arnold Böcklin es un pintor simbolista alemán del siglo XIX. Su obra es perfectamente romántica y perfectamente alemana: un bis de Friedrich aderezado con más alegorías, oscuros símbolos y referencias a la muerte —por cierto, me intriga por qué los góticos reciben ese nombre cuando su estética es puramente romántica. Sin embargo, es especialmente conocido por una de sus obras: sus cinco versiones de La isla de los muertos realizadas entre 1880 y 1886. Supuestamente basada en el mito de Caronte (aunque el autor nunca la tituló ni aclaró qué representaba), fue una obra que fascinó a bastantes personajes… pecualires, a saber: Hitler (que llegó a poseer una de sus versiones), Freud o Lenin. Quizás de ahí la popularidad del cuadro.
Tercera versión de La Isla de los Muertos de Böcklin (1883).
El caso es que, desde su creación, todo tipo de artistas, desde arquitectos a dibujantes de cómic, se han inspirado también en la conocida pintura. Entre ellos, Rachmaninov, que había tenido ocasión de ver uno de los cuadros originales durante una visita a París en 1907, le dedicó, un año más tarde, el poema sinfónico que hoy nos ocupa.
Un poema sinfónico es una obra para orquesta basada en un motivo extramusical: un libro, un paisaje (ya hablamos de El Moldava de Smetlana) o, como en este caso, un cuadro. Esta forma musical, nació en el siglo XIX, de la mano de Franz Liszt, un compositor que, de hecho, solía incluir referencias literarias en muchas de sus obras. Quizás fue, precisamente, la tendencia romántica a la alegoría, la fantasía, el simbolismo, lo que llevó a la música, un arte esencialmente abstracto, a acercarse a la narración, avivando así el debate entre música pura (música sin referencias externas, centrada en la forma: sonatas, sinfonías, concertos) y música programática (música que quiere representar algo ajeno a sí misma).
La Isla de los Muertos se trata, por tanto, de una composición que utiliza el simbolismo para recrear un cuadro, a su vez alegórico. Para ello utiliza algunos recursos descriptivos, como el vaivén susurrante que da comienzo a la obra. Podría recordar al lento avance de la barca, el remo de Caronte hundiéndose a un lado y a otro, sin cesar. Para ello Rachmaninov utiliza un compás de cinco pulsos (5/8), que sólo se puede dividir de forma desigual: la parte fuerte del compás, de 2 pulsos, nos impulsa hacia delante. La parte débil, acentuada por este mismo impulso, se queda suspendida en el aire durante 3 pulsos y, sin embargo todo sigue avanzando porque la música no puede pararse ahí, en medio de la nada, en el aire. Aunque luego la división 2-3 se invierte, ese impulso hacia el final, hacia arriba, sigue haciendo rodar la música. El efecto logrado es de una gran continuidad y fluidez, además de marcar una clara dualidad (¿izquierda-derecha?, ¿el movimiento del remo?). Me recuerda al primer movimiento del Concierto No.2 de Prokofiev que logra un efecto parecido, aun con un compás regular, gracias al impulso desacompasado de la música.
Otro recurso, más simbólico, son las innumerables referencias al tema del Dies Irae: la personificación de la muerte en música. Aunque se puede oír ya antes, su aparición se hace evidente tras un breve silencio en el minuto 2’55» del segundo vídeo, con el viento metal como protagonista en el grave. En este punto da comienzo una nueva parte de la obra: desaparecen Caronte y el 5/8. El nuevo tema contrasta por su dulzura y su brillo, por su optimismo. Quizás representa la vida, o un feliz recuerdo, cantado cálidamente por las cuerdas. La alegría dura poco, sin embargo. A partir del minuto 5, todo se va volviendo más tenso, desesperado y, por fin, en el 5’46» vuelven a sonar los trombones con su terrible sentencia: las cuatro primeras notas del Dies Irae, la muerte ha llegado. Desde aquí, todo lo demás es oscuridad, con referencias al famoso tema hasta en la sopa. Cerca del final aparece de nuevo el lúgubre Caronte y su compás desigual. Sin embargo, lo último que se oye, claramente en el grave, es a la muerte, la verdadera protagonista de la pieza: el Dies Irae con sus 7 notas esta vez, que se extiende para hundirse hacia los graves.
Esta peculiar animación ilustra cómo se han ido descubriendo los asteroides de nuestro sistema solar entre 1980 y 2010. La clave es sencilla: el color final indica la distancia del asteroide a la parte central del sistema. En rojo se distinguen los asteroides que se cruzan en la órbita terrestre, en amarillo, los que se acercan, y en verde el resto. Los nuevos descubrimientos se indican en color blanco. De este modo, se observan datos significativos:
La mayor parte de los descubrimientos tienen lugar cerca del punto en que se haya la Tierra dentro de su órbita, en dirección opuesta al Sol.
A partir de 1990, el número de descubrimientos se multiplica exponencialmente, gracias a nuevas tecnologías de búsqueda automatizada.
Las discotecas blancas repentinas entre la Tierra y Júpiter, son el resultado de observaciones de otros cuerpos astrales, como las lunas de Júpiter.
A partir de 2010 se hace evidente un nuevo patrón de descubrimientos: en dirección perpendicular al radio que une la Tierra y el Sol. Estas nuevas observaciones son producto del WISE (Widefield Infrared Survey Explorer), cuyo objetivo es tomar imágenes en infrarrojos de toda la bóveda celeste.
Hasta la fecha se han descubierto alrededor de medio millón de asteroides y nada hace pensar que el ritmo de descubrimientos vaya a descender drásticamente.
