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Justo hoy se cumplen 200 años de la muerte de Joseph Haydn y he querido aprovechar la oportunidad para presentaros a este compositor del Clasicismo. Y es que, aunque coloquialmente la gente suele llamar «música clásica» a todo lo que lleve violines en lugar de batería, en rigor, música clásica sólo se compuso durante en Neoclasicismo, esto es, durante el siglo XVIII. De hecho, se llama así, música «clásica» y no neoclásica, porque, a diferencia de las demás artes, no contaba con un precedente clásico (romano o griego) al que hacer referencia: sí se sabía que griegos y romanos daban una gran importancia a la música (de hecho, todo el teatro griego era cantado), pero, como el CD no se estilaba en aquella época y la escritura musical no se empezó a desarrollar hasta el siglo VIII aproximadamente, desconocemos cómo podía sonar aquella música. No obstante, los músicos «clásicos» (los del XVIII) se inspiraron en aquellos valores que ellos asociaban al clasicismo (el de griegos y romanos): equilibrio, armonía, mesura…

Quizás por ello, durante esta época terminó de consolidarse el sistema tonal que rige casi toda la música que escuchamos (incluida la música «ligera» contemporánea: pop, rock y demás): un lenguaje con normas, equilibrado, relativamente sencillo. Quizás por ello también, durante esta época se normalizó una de las formas musicales más relevantes de la tradición musical europea: la forma Sonata y su versión orquestal; la Sinfonía. Y quizás, este gran legado, este «punto de partida» que supuso el Clasicismo en música, justifica que, por extensión, se denomine así a toda la música occidental que no suena como los Beatles. En cualquier caso, se trata de una incorrección y más bien connota la gran incultura general que existe en este sentido (si no pensamos que Picasso y Goya sean pintores estilísticamente parecidos, ¿por qué equiparamos a Mozart y Stravinsky bajo la denominación de «clásicos»?).

Bien, Haydn es un músico clásico en el sentido propio de la palabra, el primero de los «clásicos» importantes junto con Mozart y Beethoven: los tres mosqueteros, los representantes de la Primera Escuela de Viena. Fue un compositor sumamente prolífico: escribió 108 sinfonías, más de 62 sonatas para piano, misas, cuartetos de cuerda, óperas… Su estilo es sobrio, galante, equilibrado.

En el vídeo de hoy, Sergey Kuznetsov interpreta la Sonata en mi menor Hob.XVI, 34 (Op.30, No.4) de Haydn, espero que la disfrutéis.

Johannes Brahms fue un pianista y compositor alemán del periodo romántico. Fue uno de los defensores más representativos de la «música pura» (música estrictamente formal, sin referencias extramusicales), frente a la música programática (música con un hilo argumental, defendida entre otros por Richard Wagner). En este sentido se lo considera sucesor de Ludwig van Beethoven, quien influyó notablemente en su obra (si bien a Beethoven se lo considera también el padre de la música programática, debido a la introducción de coros en su Sinfonía No.9… pero es que toda la música posterior a Ludwig, le debe algo).

Tanta fue la influencia del Maestro, que la Sinfonía No.1 de Brahms fue apodada por muchos como décima Sinfonía de Beethoven: Brahms tardó hasta 10 años en componerla y no la publicó hasta 1876, cuando tenía ya 43 años, pues consideraba que era imposible escribir sinfonías ante el legado que había dejado Beethoven: nada podía estar a la altura. Se dice incluso que Brahms había escrito ya otra sinfonía, anterior a la primera, que nunca llegó a publicarse debido a la gran exigencia del autor. Brahms era un perfeccionista y rompía a menudo composiciones que nunca llegaron a ver la luz (abortos así, sí que habría que prohibirlos).

Este perfeccionismo y este formalismo son patentes cuando se analiza una partitura de Brahms. Cada motivo musical tiene una explicación racional, cada armonía, cada desarrollo, es analizable y responde a una decisión «inteligente», creativa, de un problema musical dado. El cuarto movimiento de la Sinfonía No.4, por ejemplo, es un Passacaglia basado exclusivamente en un tema musical que se repite de 32 maneras diferentes, sin que el oyente llegue a percatarse o aburrirse: toda una proeza de recursos y creatividad.

La Sinfonía No.3 (1883) supone un alejamiento del autor respecto a la influencia de Beethoven. Este tercer movimiento Poco Allegretto, ha sido utilizado en varios largometrages y canciones de «música ligera». A propósito del «formalismo» de Brahms, os invito a que analicéis la melodía principal. Tres notas ascendentes, seguidas de otras tres descendentes que mantienen el mismo ritmo pero lo precipitan y acortan de forma abrupta, como en un gemido… toda la melodía está construida sobre este esquema: tres notas sobre las que se levanta un movimiento sinfónico entero. La interpretación de hoy corresponde a Semyon Bychkov al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

Más tomate. Brahms debió su fama en vida a su «descubridor», Rober Schumann, de quien ya hablamos la semana pasada. Ambos mantuvieron una buena amistad, pero Brahms se sentía especialmente ligado a la esposa de Robert, Clara Wieck Schumann. Era él quien la apoyaba principalmente durante las crisis nerviosas que sufría Robert, sobre todo al final de su vida. Como tenía que pasar, Brahms se enamoró de Clara Wieck, aunque sólo fuera de forma platónica: siempre le enseñaba sus obras a ella y muchas fueron estrenadas por la genial pianista. Quizás fue este el motivo por el que terminaron por distanciarse.

Robert Schumann fue un conocido compositor alemán del Romanticismo. Sus obras rebosan fantasía, imaginación y una gran sensibilidad musical. Gracias quizás a la profesión de su padre (editor), disfrutó desde joven de una vasta cultura y dedicó parte de su talento también a la literatura.

Como el de tantos otros compositores en el siglo XIX, el intrumento principal de Schumann era el piano. Schumann deseaba ser una gran virtuoso y desarrollar una carrera como concertista, pero sus dificultades técnicas le obsesionaban. Tanto fue así que ideó un aparato para «fortalecer» su dedo anular (el dedo más débil de la mano, el menos independiente y, por tanto, el más repudiado por los pianistas). Sin embargo, el invento le salió mal y acabó por destrozarle la mano derecha, truncando su carrera de concertista.

A partir de este momento, Shumann decidió dedicarse por entero a la composición y la crítica musical, fundando en 1834  una revista (Neue Leipziger Zeitschrift für Musik) que dirigió hasta el final de su vida. De hecho, fue más conocido en vida como escritor que como compositor e, incluso en esta segunda faceta, su formación literaria quedaba patente: muchas de sus obras están vinculadas a personajes y obras de grandes escritores.

Un poquito de tomate. Schumann fue probablemente uno de los hombres más envidiados de su época, al estar casado con la musa de musas, Clara Wieck Schumann. Niña prodigio, pianista virtuosa y compositora, estrenó la mayoría de las obras de su marido para piano, ayudó a difundir su obra tras la muerte de éste e influyó notablemente en su estilo musical (dicen las malas lenguas, que no todas las obras de Robert son sólo de Robert). La pareja se casó a escondidas ante la oposición del padre de la novia, que se negaba a que el prometedor futuro de su niña (entonces Clara sólo tenía 19 años), se viese comprometido por un pianista manco y depresivo: de hecho, Schumann sufría crisis nerviosas a menudo y mostraba claros síntomas de desequilibrio mental, hasta el punto de acabar sus días en un sanatorio tras un intento de suicidio. Hoy se piensa que padecía transtorno bipolar.

La obra que hoy os presento, es un regalo que me ha traido Iñaki este fin de semana. Con algo de suerte, este verano podremos ensayarla. Quería aprovechar el descubrimiento para compartirlo con vosotros. Los intérpretes del vídeo son Albrecht Mayer (oboe) y Hélène Grimaud (piano), y lo hacen casi tan bien como lo haremos nosotros en unos meses. ;-)

Al hablar de Elgar, comentamos que el nacionalismo musical fue especialmente importante en las naciones emergentes de Europa, aquellas que habían pasado gran parte de su historia dominadas (militar o culturalmente) por otras potencias. Tal era el caso de Finlandia, largamente sometida a Suecia (1249–1809) y, posteriormente, a Rusia hasta que en 1917 declaró su independencia.

Jean Sibelius vivió el periodo de emancipación de su país como un ferviente nacionalista. A pesar de que sus padres hablaban sueco (la lengua dominante del país), él estudio en una escuela de habla finlandesa y el nacionalismo romántico marcó su obra posterior: muchas de sus obras son programáticas, están inspiradas en las leyendas y folklore finlandés, o tratan de describir su paisaje.

Este Vals triste era la primera de las seis piezas que componían Kuolema, una obra de música incidental destinada a acompañar la obra de teatro del mismo nombre, escrita por Arvid Järnefelt, el cuñado de Sibelius. En el drama, el vals suena mientras la madre de Paavali, el protagonista, duerme. La mujer está enferma y en su sueño un grupo de bailarines la invitan a bailar pero ella cae pronto agotada. Sólo al final logra reincorporarse, mientras los bailarines se alejan. Al cabo del sueño, la madre de Paavali muere.

Sibelius revisó el vals en 1904 y lo público como una obra independiente. Desde entonces se ha convertido en una de sus obras más populares, quizás por ese aire tan profundamente melancólico (triste pero conforme), soñador… sin duda evoca la muerte (una muerte plácida, sin histrionismos, como la de una vela que se apaga), pero también los recuerdos felices. Creo que pocas imágenes definen tan bien la esencia de esta música como la escena teatral antes descrita, pero quizás esta animación de Bruno Bozzetto se aproxima bastante. Forma parte de su película Allegro non troppo. Espero que lo disfrutéis.

Este martes, 14 de abril, se celebrará el 250 aniversario de la muerte de Georg Friedrich Händel y no quería desaprovechar la oportunidad de presentaros a este excepcional compositor barroco.

Al contrario de lo que la contemporaneidad nos vende, algunos clásicos lo han sido desde siempre. Händel gozó de renombre internacional ya en vida, y su fama jamás se ha eclipsado hasta el día de hoy. Su carácter cosmopolita y popular es sin duda lo que mejor lo define: a pesar de su origen alemán, componía óperas al estilo italiano (el estilo de moda en la época) y terminó por adoptar la nacionalidad inglesa, pues fue en este país donde desarrolló la mayor parte de su obra. Todo ello fue posible gracias a sus constantes viajes por Europa y a su variada formación.

El Oratorio inglés, su aportación fundamental a la Historia de la música, es también fruto de la mezcla de distintos estilos y de un afán por llegar a un público más amplio: desde 1729 Händel estaba a cargo de un teatro, al que destinaba su producción operística. No obstante, debido a diversos problemas económicos, decidió probar con otros géneros menos caros y más cercanos al potencial público inglés de clase media. Para ello tomó una forma musical religiosa italiana, la adaptó al inglés, le dio el carácter «espectacular» propio de las óperas de la época, y añadió sus característicos coros, con influencias de la música inglesa y de la tradición luterana alemana. Como resultado, el oratorio inglés es una pieza dramática que, a diferencia de la ópera, no requiere representación escénica, trata un tema religioso (generalmente del Antiguo Testamento), pero se presenta como un entretenimiento profano, y, a pesar de sus influencias multiculturales, pronto se convirtió en un símbolo nacional de la música inglesa, gracias a su gran popularidad.

El Mesías, precisamente un oratorio, es la obra más conocida de Händel. Fue compuesto en apenas tres semanas y se estrenó en Dublín en 1741. A pesar de su argumento, la mayor parte del libreto está tomado del Antiguo Testamento y consta de tres secciones distintas: El Nacimiento, la Pasión y las Secuelas.

Una anécdota curiosa sobre este compositor es que la mayor parte de sus obras no hubiesen sido posibles bajo las leyes de propiedad intelectual que rigen en la actualidad: Händel tomaba la mayor parte de sus temas musicales de obras escritas anteriormente, tanto suyas como de otros compositores, plagios que mejoraban con creces, eso sí, el material original. Se ha conjeturado que acudía a este recurso para superar el «temor» a la partitura en blanco. En cualquier caso, eran prácticas plenamente aceptadas en la época y, de no haber sido por Händel, toda esa música, plagiada o mejorada, habría quedado en el olvido.