Hoy os presento una sonata que toqué hace tiempo, interpretada magistralmente por Emil Gilels. El compositor de la pieza es Prokofiev, de quien ya hemos hablado en varias ocasiones, así que no me extenderé mucho sobre él. Sólo quería reiterar dos de las características que más me llaman la atención de su música y que se ven perfectamente reflejadas en esta sonata: cierta «mecanicidad» —quizás un reflejo del proceso de industrialización que estaba transformando Rusia y que también retrataron los constructivistas—, combinada con temas muy sencillos, dulces, casi infantiles.
En este caso, destaca la frialdad de algunos motivos musicales: muy rítmicos, repetitivos e inhumanos. Nada más comenzar la pieza, por ejemplo, la introducción de acordes ruidosos es atroz: el mismo pianista levanta sus manos en el aire y las baja maquinalmente, como si fuesen martillos machacando las teclas (recuerdo que solía hacerme daño en los dedos tocando esta parte). También podéis fijaros en el comienzo del desarrollo (3’10») o, en general, en los motivos que suelen acompañar la melodía principal: a partir de 0’45», por ejemplo, y en la reexposición (5’50»), se repite de forma obsesiva un esquema de dos notas ascendentes y dos descendentes (la-do, do-la), del que se escapa un hilo musical mucho más orgánico y sinuoso, como un gusano o un soplo de aire entre los engranajes de las máquinas.
Por otra parte, el tema B (1’37») de la sonata es una cajita musical, sencilla, infantil y dulce, pero en absoluto empalagosa o romanticona. En ese sentido, Prokofiev me parece el anti-Chopin: no idealiza lo que retrata, ni se revuelca gustosamente en la contemplación de su propio ombligo. La suya es una música «objetiva», inteligente, que deja de hablarnos (de una vez) del artista y sus muchas penas, para mostrarnos, en cambio, los sonidos «tal cual son», sin mediadores ni adornos, dispuesto a que se nos claven en el oído.
Hoy os propongo escuchar una pieza que muchos habréis oído ya como parte de la banda sonora de Barry Lyndon. A la película de Kubrick debemos su versión orquestal, la más conocida: después aparecería también en películas y series de televisión, como Redacted de Brian de Palma o Los Tudor. La pieza original, en cambio, fue escrita para clavecín solo y es el tercero de los cuatro movimientos que forman la suite. Desde mi punto de vista, la versión para teclado es más variada, dentro de que ambas están compuestas a partir de un único tema de apenas 8 compases, presentado dos veces. Se trata, por tanto, de una pieza bastante repetitiva ya de por sí. La Sarabanda original, sin embargo, utiliza sucesivas variaciones del tema, cosa que no hace esta versión orquestal, más dramática pero más monótona (sólo se varía la instrumentación). Todo ello no se percibe en la película, no obstante, donde el tema se utiliza sin repeticiones para presentar las distintas partes en que se divide la historia, como una especie de telón, un intermezzo recurrente que nos saca fuera de la trama.
La Sarabanda es uno de los movimientos siempre presentes en una suite. Se trata de una danza lenta y ternaria, procedente de América central. Se hizo popular en las colonias españolas en el siglo XVI, antes de extenderse a la Península y de ahí, al resto de Europa. Al parecer, fue prohibida en España en 1583 por su obscenidad. Se caracteriza por la ligadura que suele unir el segundo y tercer pulso del compás (correspondiente a los pasos arrastrados en el baile). Esto le confiere un carácter muy rítmico: la tercera parte del compás, al quedar descabezada (no es percutida), funciona como anacrusa; como un impulso hacia el siguiente compás. A su vez, la música queda suspendida y tensada en el segundo pulso, que centra todo el interés y la dirección de la música: os invito a mover la mano al compás, veréis como siempre sale despedida en este momento. Se consigue así, en este caso, un efecto muy dramático: la música es fluida y rítmica, avanza siempre, pero no sin cierto esfuerzo, no es algo «trivial» como un vals, necesita clavar sus tacones en el suelo para poder erguirse.
Händel ideó un material musical sumamente sencillo y fácil de analizar, inspirándose en un tema popular español, La Folía. Si Beethoven compuso una melodía con tres notitas, Händel lo hace con dos: el ritmo, nuevamente, contiene toda la expresividad. Adjunto una transcripción de la melodía para analizarla con más detalle (la partitura original, está en 3 por 2).
Si sabéis leer algo de música (y si no, os lo cuento), podéis ver que la tercera parte de cada compás comienza siempre con un silencio (3). La corchea que hay a continuación es totalmente prescindible: funciona como un impulso, pero no aporta nada melódicamente. La negra del segundo pulso (2) reitera lo dicho en el primero. Por tanto, el motivo principal queda reducido a dos notas descendentes (en rojo en la partitura): fa-mi, la-sol, si-la, re-do#. Si entonáis la melodía prescindiendo de todo lo demás (adornos, al fin y al cabo), veréis que la música se sigue entendiendo perfectamente. El tema se compone de 4 repeticiones de este mismo motivo. Sólo en su segunda aparición, al final (dos últimos compases), introduce nuevo material para concluir con más fuerza: acelera el ritmo mediante corcheas y concluye en la tónica (re). De algún modo, parece que el cantante se despierta de su abatimiento, su pesimismo y su contención y por fin, se queja. No obstante, si simplificamos también este fragmento, observaremos que la melodía no varía mucho: de nuevo, utiliza un movimiento de segundas descendentes, sólo que lo alarga un poquito. En lugar de dos notas, usa tres: fa-mi-re.
Decía Charles Mingus que complicar algo sencillo es algo que hace cualquiera, pero la creatividad consiste en simplificar lo complejo. Sin duda Händel era otro maestro en este sentido.
Josquin des Prez fue, probablemente, el compositor más relevante del Renacimiento. Es el principal representante de la tercera generación de compositores ingleses y francoflamencos que desarrollaron el estilo musical predominante en esta época y común a toda Europa. Fue además un gran admirador de Ockeghem, como demuestran numerosas obras suyas, entre ellas el Lamento por la muerte de Johannes Ockeghem.
En este canon, Josquin rinde un nuevo tributo a su antecesor, retomando un reto iconográfico similar al que enfrentó Ockeghem en su Deo gratias. Pero en esta ocasión Josquin intenta el «más difícil todavía»: su canon supera en complejidad al de Ockeghem, sin perder de vista su objetivo «descriptivo». Qui habitat pretende retratar a los Ancianos del Apocalipsis: 24 ancianos1 que cantan salmos2, unánime3 e ininterrumpidamente4, rodeando a la Sagrada Familia5 y ayudándose de instrumentos musicales6. Para ello Josquin ideó un canon circular4 de 24 voces1 a partir de una sola melodía3, que debía ser interpretado por 4 coros distintos (de 6 voces cada uno), situados en círculo5. La imposición de utilizar como texto un salmo2 (relativamente extenso), le llevó a elaborar una melodía más larga y compleja que la compuesta por Ockeghem. Además, procuró evitar en lo posible los silencios en cada voz4, por lo que, a pesar de ser un canon de «sólo» 24 voces, en comparación con las 36 de Deo gratias, de hecho, en el transcurso de la pieza, llegan a cantar más voces simultáneamente que en el canon de Ockeghem. Gracias a ello, la densidad sonora propicia que se produzcan resonancias y múltiples vibraciones ajenas a las voces que podrían parecer instrumentos musicales6.
El resultado, como veis, es parecido al canon que os presenté hace dos semanas: una textura sonora brillante y fluida, sin ninguna dirección definida, pero en constante movimiento. Desde mi punto de vista, el trabajo de Josquin resulta más emocionante y humano que el de Ockeghem, especialmente cuando empiezan a acumularse las voces (a partir de 3’45»). Os invito a olvidaros de que son voces humanas lo que suena, e intentar imaginar que se trata del instrumento más afinado y con la sonoridad más cálida del mundo. A mí se me ponen los pelos de punta.
La obra que os traigo hoy es un tango; es bonito y está bien hecho, pero no tiene mayor trascendencia. Fue compuesto en 1937 por Arie Maasland, un acordeonista y compositor holandés. Al parecer, cuando presentó el tango al editor, decidieron cambiar el nombre de ambos (compositor y obra) por algo más comercial. Así, Arie Maasland pasó a llamarse Arie Malando, que suena más latino, y Cosmopoliet pasaría finalmente a la historia como Olé guapa.
Pero lo realmente interesante del siguiente vídeo es el maravilloso arreglo para quinteto de viento clásico (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) —que por cierto, estoy intentando pasar a partitura; si alguien me echa un cable…—, así como la gran interpretación a cargo de los solistas de la Orquesta Filarmónica de Berlín: Andreas Blau (flauta), Albrecht Mayer (oboe), Wenzel Fuchs (clarinete), Stefan Schweigert (fagot) y Radek Baborak (tuba wagneriana).
Aprovecho para recomendar el canal de Youtube de la Orquesta Filarmónica de Berlín, de donde he sacado el vídeo.
Casi todos conoceréis el concepto de «canon» gracias a las canciones del colegio (aquello de «arde Londres, arde Londres…») o, quizás, a partir de la célebre pieza de Pachelbel. Sin embargo, aunque este tipo de canon se acabó imponiendo con el tiempo, en sus orígenes, se trataba de una forma musical mucho más amplia. Canon significa, simplemente, «norma» o «modelo». Generalmente, hacía referencia a un patrón de interpretación que permitía derivar una o más voces de una única línea melódica: una posibilidad era que las voces cantasen la misma melodía empezando con un determinado número de compases de desfase o a distintos intervalos, pero también podía indicarse que debían cantar la melodía simultáneamente a distinta velocidad (canon proporcional), leer el mismo pentagrama empezando desde el final (canon retrógado o del cangrejo), invirtiendo los intervalos o, incluso, girando la partitura. Se trataba por tanto, de ejercicios de virtuosismo, acertijos donde el autor, ante todo, demostraba su ingenio, algo así como inventar el sudoku «más difícil todavía» y encima, resolverlo con estilo.
Canon circular de Cordier titulado Con un compás fui compuesto (1400).
Aunque los primeros cánones datan del siglo XIII, esta forma alcanzó especial auge y complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cánones de Ockeghem, compositor flamenco, uno de los más destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de la fascinación que puedan causar este tipo de recursos virtuosísticos (a todos nos fascinan los acertijos, las claves ocultas), no se debe exagerar su importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se servía de semejantes triquiñuelas, estas solían quedar ocultas dentro de la composición y en ningún caso debían inhibir en lo más mínimo la capacidad expresiva y comunicativa de la música, ni siquiera ante oyentes sin formación musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetáneos se refería, el oyente común no debía sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como sucede con el crimen perfecto), y aún menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta debía estar al servicio de la música y no viceversa.
Deo gratias es un ejemplo de canon utilizado con fines expresivos. En él, Ockeghem pretende representar los coros celestiales, de acuerdo con su iconografía: se supone que son coros que cantan de forma perpetua1 y unánime2 en alabanza de Dios3, «alter ad alterum»4 (los unos a los otros), rodeando a la Sagrada Familia5, respetando las jerarquías6, y moviendo las alas7. Para ello eligió la forma de canon circular donde cada voz canta la misma melodía2 que vuelve a repetirse indefinidamente1 cada vez que llega al final. La letra, Deo gratias, es una alabanza a Dios3 y las consonantes de «gratias», sirven para emular el frufrú de las alas de los ángeles7. Por último, el canon se compone de cuatro coros distintos que se van alternando4, con 9 voces cada uno (tantas como jerarquías celestiales)6 y situados en un círculo5. Esto nos da un canon con una friolera de 36 voces, un puzzle imposible de encajar, de no ser por su sencillísima estructura armónica. De hecho, más que una composición propiamente dicha (con cierta forma, cierto clímax, cierta narración propia), se trata de una propuesta de sonoridad: ni siquiera tiene final, o un hilo conductor claro, funciona más bien como una textura.
Por último, quisiera atraer vuestra atención sobre ciertos sonidos que aparecen mágicamente entre las voces sin que nadie los esté «cantando» (son especialmente apreciables a partir de 4’30»). Se trata de resonancias muy potenciadas debido a la densidad sonora y los sonidos armónicos, perfectamente afinados, pero cualquiera diría que hay ahí un instrumento de viento o algo parecido.
