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Es complicado hablar de formas musicales por lo que tienen de ideales: por mucho que teoricemos sobre las normas de la fuga, la práctica sólo nos presenta excepciones. Para empezar el mismo término, «fuga», cobra distintos significados según la época a la que nos refiramos; puede hacer referencia a un proceso compositivo o a una estructura musical; como tal, existen fugas libres o escolásticas e incluso resulta difícil desentrañar qué patrón rige estas últimas. No obstante, en esta entrada, me centraré en la fuga escolástica, como forma consolidada en el siglo XVII y, para ello, recurriré al ancestro sabio de todos los músicos (y, al parecer, el compositor preferido de los lectores de este blog): el Gran Johann Sebastian Bach.

Una fuga es una forma musical polifónica contrapuntística. Esto es: como la mayor parte de la música occidental, consta de varios sonidos simultáneos, pero además estos se organizan en voces melódicas independientes. No es una cuestión trivial: en otro tipo de polifonía existe una voz principal a la cual se supeditan todas las demás. El centro de atención está totalmente centrado y mientras una voz «canta», las demás la miran, la agasajan, le facilitan el camino, pero no tienen sentido por sí mismas. En contrapunto, cualquier voz tiene interés y autonomía, aunque ocasionalmente la atención se centre en una u otra. Precisamente por eso resulta tan difícil memorizar e interpretar una fuga de Bach: cada pieza no es sólo una pieza, con un solo hilo conductor. Cada pieza es un bosque, con sus distintas ramas y organismos siguiendo sus propios caminos y, al mismo tiempo, construyendo y reinventado el conjunto.

Está claro, sin embargo, que sí tiene que existir un hilo conductor: un bosque no es caótico, por múltiple y orgánico que resulte. Si no, la palabra bosque carecería de significado, sería irreconocible. Del mismo modo, cada fuga adquiere una identidad gracias al material musical sobre el que se construye y la forma en que está organizado. Un análisis nos ayudará a aclararlo.

1. Exposición

• El sujeto: Lo más característico de una fuga es su sujeto. Es el tema sobre el que gira toda la pieza. De hecho, toda fuga comienza con la presentación sucesiva de cada una de las voces entonando el sujeto, en lo que se conoce como exposición. En este caso podéis escuchar (y ver, gracias a las fantásticas animaciones de smalin) que el dibujo que aparece en solitario al principio, entre 0’04» y 0’18», vuelve a sonar, sumándose a la composición, a partir de 0’19» (verde caqui), 00’39» (rojo) y 00’54» (doblado a la octava en morado y granate), una aparición por cada una de las 4 voces de esta fuga.
• El contrasujeto: El contrasujeto es el tema que, en algunas fugas, suena a la vez que el sujeto y lo complementa. En este caso, se puede escuchar por primera vez, presentado en la voz superior entre 0’19» y 0’33». En lo sucesivo, sonará invariablemente con cada aparición del sujeto.

2. Sección media

• Los divertimentos: A partir de 1’08» pasamos a la sección media de la fuga. En ella, el sujeto va alternándose con pasajes libres, de poca importancia melódica en general, llamados divertimentos o episodios. Tenéis un par de ejemplos entre 1’08» y 1’17» o entre 1’35» y 1’42».
• Falsas entradas: En esta sección, el sujeto va cambiando de tonalidad y variando más sus presentaciones. En ocasiones puede no aparecer entero, o simular entradas que no llegan a producirse, como en el bajo en 2’31».
• Estrecho: Las últimas entradas del sujeto pueden aparecer en estrecho, esto es, empezar a sonar antes de que la anterior presentación haya finalizado, produciendo así una sensación de precipitación y tensión hacia el final, aunque en esta fuga no se da el caso.

3. Final

Al final de la fuga el sujeto vuelve a aparecer en la tonalidad principal (3’17»). Frente a la digresión de la sección media, el final supone una afirmación de lo dicho en un principio. Esta aparición del sujeto suele ser, por tanto, contundente, rotunda, muy notable (de hecho, en este caso, el intérprete hace un pequeño rallentando para aumentar la tensión antes de su llegada). Desde mi punto de vista tiene algo de eufórico: después de todas las dudas, las disputas, los caminos contrapuestos, hay un solo conjunto, una construcción común, un eje que las guía y las unifica.

• Coda: Todo el material que aparece tras esta aparición del sujeto se considera como coda, y, en este caso, sólo dura medio compás (3’30»). Sirve para cerrar definitivamente la fuga y, generalmente, se ralentiza el ritmo.

Actualización (04/12/16):

Aquí podéis ver una pequeña animación que realicé hace tiempo para visualizar la fuga en sol menor del segundo tomo del Clave Bien Temperado, finalista en el concurso de animación MuVi (Visual Music).

Como ya hemos hablado en otras ocasiones de Rachmaninov, hoy me centraré en la forma musical que nos ocupa: los preludios. Se trata de piezas cortas que, originalmente, introducían una pieza mayor, con el único fin de que el instrumentista calentase un poco y fuese dando paso a la tonalidad de la obra. Tanto es así, que muchos preludios ni siquiera se escribían, o no se escribían completos: era el intérprete el encargado de improvisarlos.

Sin embargo, estas pequeñas piezas terminaron por independizarse y en el periodo Romántico fueron muy cultivadas, especialmente por los pianistas, que veían en ellas la posibilidad de desarrollar distintos «carácteres» unitarios. Los preludios, por su simplicidad y corta duración, funcionan como elementos monosémicos, ejercicios en los que plasmar una faceta musical sin irse demasiado por las ramas. Se trataba además de un homenaje al abuelo sabio de todos los músicos, Johann Sebastian Bach, y al Libro Sagrado de todos los pianistas, El Clave Bien Temperado. En él, cada una de las 24 fugas de sus dos tomos está precedida por un preludio. En este sentido, no es una casualidad que Chopin, Debussy o Scriabin escribiesen, precisamente, 24 preludios. El caso de Rachmaninov es más peculiar: también escribió 24 preludios, pero distribuidos en distintos opus de manera poco ortodoxa. Los 10 preludios del Op.23 y los 13 del Op.32, suman 23. Sin embargo, existe un preludio más, Op.3 No.2, parte de un compendio titulado Cinco piezas de fantasía, que completa las dos docenas.

Hace un par de días, Luisao (a quien ya habréis visto por Halón Disparado), me mandó su particular visión contemporánea del preludio que hoy os presento, titulada Paper Moon. Reencarnado en nana y cantado en inglés, el «experimento» pierde el carácter etéreo, cristalino de su antepasado ruso (aún más etéreo y cristalino si lo interpreta una elfa como Valentina Lisitsa). El copo de nieve en la mejilla de Anna Karenina se muda a occidente, que hace menos frío. Pero también allí, la nueva versión sigue funcionando perfectamente, aprovechándose del carácter dulce y sencillo del preludio y lo sugerente de su melodía, para, al mismo tiempo, revelarnos cuánto de contemporáneo sigue habiendo en la música de Rachmaninov. Este vídeo recoge su actuación en directo en un concierto benéfico celebrado en Ávila por las víctimas de Haití.

Las formas musicales sirven para clasificar distintos tipos de piezas, atendiendo a la «estructura» que utilizó el compositor para idearlas. Del mismo modo que podemos distinguir una basílica o un rascacielos en función de sus componentes, su tamaño, su «lógica interna», en la historia de la música existen una serie de formas a las que los compositores acuden recurrentemente debido a su efectividad y sus posibilidades creativas.

La más popular de estas formas es probablemente la sonata. Si bien esta forma tiene sus orígenes en el periodo barroco, el término se suele utilizar para referirse a la sonata clásica, periodo en el que se fijó definitivamente su estructura, tal y como se utiliza hasta la fecha. Muchas de sus características, no obstante, son deudoras de sus orígenes, cuando las «sonatas», en oposición a las «cantatas», se definían como piezas instrumentales que alternaban movimientos rápidos y lentos. También en la sonata clásica encontramos esta alternancia y este carácter instrumental, pero además, ciertas características formales más concretas, que sirven para identificarla: suelen constar de tres movimientos (rápido-lento-rápido o viceversa), de los cuales, el primero tiene una estructura muy determinada y llamada asimismo «forma sonata».

La forma sonata es una forma ternaria. Consta de una exposición (I), un desarrollo (II) y una reexposición (III). En la exposición, como su propio nombre indica, se presenta el material musical que se va a utilizar a lo largo de toda la pieza, consistente en dos temas contrastantes, A y B, escritos en tonalidades diferentes. La exposición se suele interpretar dos veces seguidas. En el desarrollo, ese mismo material se utiliza y varía de forma más libre, sin un orden preestablecido. Por último, la reexposición vuelve a mostrarnos todo en su sitio, de forma parecida al comienzo de la pieza. Pero no idéntica: mientras en la exposición los temas representan dos centros de atención antagónicos, irreconciliables, la reexposición neutraliza este antagonismo, vuelve a presentar los dos temas, escritos, esta vez, en la misma tonalidad. El desarrollo y la reexposición también se pueden repetir.

Si os fijáis en la sonata del ejemplo (a cargo del genial Horowitz), el tema A (0’00») es contundente, de notas rápidas, ascendente. B (0’28»), en cambio, es más dulce, amable, su movimiento es descendente. La exposición se repite en 1’08» y a partir de 2’14» nos encontramos en el desarrollo: aunque ya se hayan oído todos los temas (todo suena familiar), aquí Mozart los varía, los cambia de tono, los lleva por caminos insospechados. Toda esta parte resulta mucho más caótica e impredecible (más difícil de memorizar), hasta que en 3’02» volvemos a oír el trino del comienzo que da paso a la reexposición. A partir de aquí, todo es igual que al comienzo de la pieza, salvo cuando reaparece el tema B (3’29»), esta vez, menos agudo y en la tonalidad principal. El desarrollo y la reexposición también se repiten a partir de 4’09».

De algún modo, el desequilibrio, el conflicto representado en un primer momento (los dos temas de la exposición), atraviesa un periodo de cambio aún más conflictivo y caótico (desarrollo), para finalmente resolverse y encontrar el equilibrio esperado (reexposición). No es de extrañar que en un periodo como el neoclásico del siglo XVIII (llamado clásico en el caso de la música, por no contar con los modelos de la antigüedad griega y romana), empeñado en resucitar los valores de equilibrio, proporción y estructura propios del clasicismo, esta forma tuviese verdadero éxito.

La forma sonata, sin embargo, sobrevivió a los valores que la consolidaron, probablemente, gracias a sus muchas posibilidades creativas: ofrece a los compositores un armazón lo bastante rígido como para excitar el ingenio y lo bastante flexible como para dar rienda suelta a la imaginación. De hecho, tanto la sonata como su gemela orquestal, la sinfonía, se han seguido utilizando hasta nuestros días y han servido de modelo a la mayoría de los compositores. Con el tiempo, la forma se flexibilizó —a veces aparecen más de dos temas en la exposición, a veces consta de 4 movimientos o de uno solo, a veces se omite el tema A en la reexposición— pero, en esencia, la estructura sigue siendo la misma.