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Hoy os quiero presentar a mi compositor preferido: Alexander Scriabin. Ruso de finales del siglo XIX, se lo suele asociar con el postromanticismo, (sobre todo sus primeras obras), pero el estilo de Scriabin es tan personal que resulta imposible encajarlo en ningún movimiento determinado. Llegó a desarrollar un lenguaje musical propio, ligado a sus propias ideas místicas y filosóficas, y a su propia concepción de la música: Scriabin perseguía la obra de arte total, donde todos los sentidos se vieran involucrados. Quizás esto se debiera a su supuesta sinestesia: para él lo auditivo estaba ligado a sensaciones visuales, de hecho, asoció distintos colores a los acordes musicales.

El objetivo de este arte era espiritual. La música para Scriabin era una religión y su papel era el de Mesías. Scriabin pensaba que con la música el hombre podría redimirse, alcanzar un éxtasis que lo re-uniese (re-ligare, re-ligión) con su verdadero Ser. Sobra decir que Scriabin debió ser un personaje bastante excéntrico y obsesivo.

Pero al margen de tanta «paja mental» (que en otros capítulos iré detallando porque lo cierto es que no tiene desperdicio), su música es inconfundible. El sonido de Scriabin es azul, flota sobre las teclas sin que el mundo lo roce. El sonido de Scriabin no surgió del polvo o del barro como nosotros, sanguíneos, mortales: su sonido es un fantasma luminoso, una llamarada oscura, un no-sé-qué que se escapa entre los dedos, como el humo, como el aire, como un fuego helado.

Pero a pesar de todo este misterio, a pesar de todo este misticismo, su música no debe entenderse como algo tétrico o deprimente. Scriabin, a su modo etéreo y alucinado era «feliz». Según Sabaneyev, cuando Scriabin escuchaba su propia música «a veces agachaba la cabeza de manera extraña, con los ojos cerrados. Su aspecto expresaba un placer casi fisiológico. Abría entonces los ojos y miraba hacia arriba como si deseara volar».

Volar… cuando yo tocaba este estudio, mi profesor solía animarme a que alzase los brazos como si todas mis plumas acompasasen su movimiento. El propio Scriabin estaba obsesionado con el vuelo. Dicen que un día se lo encontraron corriendo por una colina agitando los brazos y dando grandes saltos, intentando flotar sobre el suelo. Podréis reconocer estos intentos al final de cada melodía ascendente, después de cada impulso, en cada carrera agitada hacia el frente.

Yo respondería que esto:

La obra es la Fantasía-Impromtu Op. póstumo 66 en Do sostenido menor, del pianista y compositor polaco Fryderyk Chopin. La obra fue escrita en 1834 y estaba dedicada al también pianista y compositor polaco Julian Fontana. Chopin no quería que se publicase, puesto que hallaba semejanzas con el tercer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven. Concretamente, la bajada rápida que esta Fantasía-Impromptu tiene justo antes del tema central en Do sostenido mayor, tiene exactamente las mismas notas que la cadenza del final de ese tercer movimiento. A pesar de ello, Fontana acabó publicándola.

El intérprete es el pianista chino Yundi Li. Todo un figura. En el año 2000 se convirtió, con 18 añitos, en el pianista más joven de la historia en ganar el prestigioso Concurso Internacional de Piano Fryderyk Chopin.

Este fin de semana los clientes de Telefónica teníamos problemas para acceder a Youtube, así que nos quedamos sin nuestro habitual post musical de los domingos. Esta manaña, de hecho, los problemas todavía persistían. Por eso, os compenso ahora mismo: hoy os traigo algo especial, algo de mi tierra (por cortesía de José Luis, que me ha mandado el vídeo, ¡gracias!), interpretado también de una manera especial.

Se trata de la Fantasía sobre la ópera Carmen de Bizet, del violinista pamplonés Pablo Sarasate. Bueno, Martín Melitón Pablo de Sarasate y Navascués, para ser más exactos, ahí es nada.

Los ávidos lectores habrán deducido al instante que esta fantasía es para violín y piano u orquesta (en este caso orquesta), como el 98% de las obras de Sarasate. Y precisamente en ese punto radica la originalidad del siguiente arreglo e interpretación, pues corre a cargo de un clarinetista.

No había oído hablar nunca del clarinetista Mate Bekavac antes de hoy, pero seguro que, a raíz de escuchar esto, busco más cosas suyas. Una somera búsqueda de su nombre en EQTLS no arroja muchos resultados, mas son los suficientes para ver que su carta de presentación no es nada mala: el susodicho ha estudiado con Béla Kovács (que tiene un librito de obras para clarinete solo con el que me ando peleando) y Charles Neidich.

El caso es que es jodidamente complicado tocar semejante pieza, ya acrobática de por sí para el violín, con el clarinete. No ya porque sea más fácil o más difícil, sino porque son instrumentos distintos, con técnicas muy diferentes. Las características físicas de un instrumento abren un abanico de posibilidades muy concreto. ¿Qué es más complicado, cavar una zanja o freír un huevo? Pues ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario. En cambio, si quieres freír el huevo con un pico, o cavar la zanja con una rasera, la cosa se complica, evidentemente.

Para interpretar esta obra, Mate Bekavac tiene que echar mano de técnicas «no-estándar» —podríamos decir— del clarinete: respiración circular (me da la impresión, en algún pasaje, aunque es difícil asegurarlo), doble picado, glissandos extremos, frullato, vibrato, slap, etc. (no lo explico porque se haría eterno; si sentís curiosidad, ya sabéis). Las llamo «no-estándar» porque estas cosas no las enseñan en los conservatorios, amiguitos, no entra dentro de la técnica básica del clarinete. Y, por si fuera poco, se mueve en un registro que no es propio del clarinete (porque el violín es más agudo). Son notas que sí, de acuerdo, pueden darse con un clarinete, pero son armónicos extremadamente agudos, chillones, difíciles de afinar y que requieren incluso un cambio de la embocadura.

En cualquier caso, Bekavac demuestra un dominio del clarinete excepcional y no puede negarse que tiene una gran musicalidad. Al final de la pieza pierde un poco el control, pero lo que me sorprende es que no lo pierda antes, con la de barbaridades que le hace a esa pobre caña… El resultado final es cuando menos original y sorprendente. No sé, vosotros ¿qué opináis? ¿Os gusta? ¿No os gusta? ¿Tiene valor sólo como experimento, o es factible componer algo así para clarinete? ¿Aceptamos barco como animal de compañía?

Los exámenes empiezan y no tengo mucho tiempo para comentar esta pieza como debería. Sólo os remito a la explicación sobre contrapunto que escribí la última vez que hablamos de Bach.

Bach escribió un total de seis suites para violoncello solo, todas ellas muy recomendables. Elijo la primera quizás por ser la más reconocible y escuchada, pero cualquiera de las otras cinco merece la pena también. La forma suite se caracteriza por reunir varios movimientos, cuyo origen son distintas danzas barrocas de ritmo contrastante.  Entre estas danzas, una suite siempre debe contener: una Allemande (lenta), una Courante (francesa, rápida), una Sarabanda (española, pausada) y una Giga (inglesa, rápida y viva). Las suites de Bach añaden además un Preludio para introducir cada suite y una danza adicional entre la Sarabanda y la Giga que puede ser: un Minueto (suites 1 y 2), un Bourrée (suites 3 y4), o una Gavota (suites 5 y 6). Cada suite consta por tanto de 6 danzas diferenciadas por su estructura y sus características rítmicas.

De nuevo, música de Bach: puro ritmo, equilibrio, formas orgánicas y fluidas que se entrelazan entre sí y parecen no tener fin. En esta ocasión la interpretación corre a cargo de Rostropovich, un genio del violoncello de origen soviético (no puedo evitarlo, lo siento). En Youtube encontraréis también la excelente interpretación de Pablo Casals, que no añado a esta entrada porque la calidad de la grabación es algo peor, pero que os recomiendo encarecidamente escuchar.

Maurice Ravel fue un compositor francés del siglo XX al que seguramente todos conoceréis por su famoso Bolero. Su obra ha sido frecuentemente vinculada al impresionismo, pero Ravel trabajó también con otros estilos musicales, utilizando recursos propios del neoclasicismo, el expresionismo o el nacionalismo. Fue un gran orquestador y pianista: esta magnífica pieza ilustra bien ambas facetas.

El Concierto para piano en Sol Mayor fue compuesto entre 1929 y 1931, en paralelo a su Concierto para la mano izquierda. Ravel acababa estrenar su Bolero y de realizar una gira por Norteamérica (1928), alcanzando un gran éxito y reconocimiento internacional. Se puede considerar esta como la cima de su carrera. En Estados Unidos tuvo ocasión de conocer al joven George Gershwin y de entrar en contacto con las raíces del jazz, música que admiraba tanto. Estas influencias resultan diáfanas en su Concierto en Sol, una de sus últimas obras. Poco después, en 1933, Ravel comenzaría a manifestar los síntomas de una enfermedad neurológica que acabaría con su vida en 1937.

En la interpretación de hoy, La Gran Martha Argerich toca como solista con Charles Dutoit dirigiendo a la Orquesta Nacional Francesa. Ante todo, no dejéis de escuchar el segundo movimiento, Adagio assai, sencillo pero profundo, contemplativo, de una gran elegancia. Mientras el primero (Allegramente) y el tercero (Presto) muestran sobre todo influencias jazzísticas y del folklore español (fijaos en ciertos fragmentos del primer movimiento), el segundo movimiento es el que mejor representa el estilo impresionista de Ravel.