La obra que os traigo hoy es un tango; es bonito y está bien hecho, pero no tiene mayor trascendencia. Fue compuesto en 1937 por Arie Maasland, un acordeonista y compositor holandés. Al parecer, cuando presentó el tango al editor, decidieron cambiar el nombre de ambos (compositor y obra) por algo más comercial. Así, Arie Maasland pasó a llamarse Arie Malando, que suena más latino, y Cosmopoliet pasaría finalmente a la historia como Olé guapa.
Pero lo realmente interesante del siguiente vídeo es el maravilloso arreglo para quinteto de viento clásico (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot) —que por cierto, estoy intentando pasar a partitura; si alguien me echa un cable…—, así como la gran interpretación a cargo de los solistas de la Orquesta Filarmónica de Berlín: Andreas Blau (flauta), Albrecht Mayer (oboe), Wenzel Fuchs (clarinete), Stefan Schweigert (fagot) y Radek Baborak (tuba wagneriana).
Aprovecho para recomendar el canal de Youtube de la Orquesta Filarmónica de Berlín, de donde he sacado el vídeo.
Casi todos conoceréis el concepto de «canon» gracias a las canciones del colegio (aquello de «arde Londres, arde Londres…») o, quizás, a partir de la célebre pieza de Pachelbel. Sin embargo, aunque este tipo de canon se acabó imponiendo con el tiempo, en sus orígenes, se trataba de una forma musical mucho más amplia. Canon significa, simplemente, «norma» o «modelo». Generalmente, hacía referencia a un patrón de interpretación que permitía derivar una o más voces de una única línea melódica: una posibilidad era que las voces cantasen la misma melodía empezando con un determinado número de compases de desfase o a distintos intervalos, pero también podía indicarse que debían cantar la melodía simultáneamente a distinta velocidad (canon proporcional), leer el mismo pentagrama empezando desde el final (canon retrógado o del cangrejo), invirtiendo los intervalos o, incluso, girando la partitura. Se trataba por tanto, de ejercicios de virtuosismo, acertijos donde el autor, ante todo, demostraba su ingenio, algo así como inventar el sudoku «más difícil todavía» y encima, resolverlo con estilo.
Canon circular de Cordier titulado Con un compás fui compuesto (1400).
Aunque los primeros cánones datan del siglo XIII, esta forma alcanzó especial auge y complejidad alrededor del siglo XV. Destacan, especialmente, los cánones de Ockeghem, compositor flamenco, uno de los más destacados del Renacimiento. No obstante, a pesar de la fascinación que puedan causar este tipo de recursos virtuosísticos (a todos nos fascinan los acertijos, las claves ocultas), no se debe exagerar su importancia. En realidad, en las escasas ocasiones en que el compositor se servía de semejantes triquiñuelas, estas solían quedar ocultas dentro de la composición y en ningún caso debían inhibir en lo más mínimo la capacidad expresiva y comunicativa de la música, ni siquiera ante oyentes sin formación musical. Por lo que a Ockeghem y sus coetáneos se refería, el oyente común no debía sospechar siquiera la existencia del canon perfecto (como sucede con el crimen perfecto), y aún menos detectarlo. A fin de cuentas, la herramienta debía estar al servicio de la música y no viceversa.
Deo gratias es un ejemplo de canon utilizado con fines expresivos. En él, Ockeghem pretende representar los coros celestiales, de acuerdo con su iconografía: se supone que son coros que cantan de forma perpetua1 y unánime2 en alabanza de Dios3, «alter ad alterum»4 (los unos a los otros), rodeando a la Sagrada Familia5, respetando las jerarquías6, y moviendo las alas7. Para ello eligió la forma de canon circular donde cada voz canta la misma melodía2 que vuelve a repetirse indefinidamente1 cada vez que llega al final. La letra, Deo gratias, es una alabanza a Dios3 y las consonantes de «gratias», sirven para emular el frufrú de las alas de los ángeles7. Por último, el canon se compone de cuatro coros distintos que se van alternando4, con 9 voces cada uno (tantas como jerarquías celestiales)6 y situados en un círculo5. Esto nos da un canon con una friolera de 36 voces, un puzzle imposible de encajar, de no ser por su sencillísima estructura armónica. De hecho, más que una composición propiamente dicha (con cierta forma, cierto clímax, cierta narración propia), se trata de una propuesta de sonoridad: ni siquiera tiene final, o un hilo conductor claro, funciona más bien como una textura.
Por último, quisiera atraer vuestra atención sobre ciertos sonidos que aparecen mágicamente entre las voces sin que nadie los esté «cantando» (son especialmente apreciables a partir de 4’30»). Se trata de resonancias muy potenciadas debido a la densidad sonora y los sonidos armónicos, perfectamente afinados, pero cualquiera diría que hay ahí un instrumento de viento o algo parecido.
Todo el mundo de la reproducción musical lleva socialmente el estigma de ser un «servicio» para los pudientes. La interpretación musical ha implicado siempre vender algo de sí mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que ésta haya adoptado la forma de mercancía, con lo que participa de la categoría del lacayo, del cómico y de la prostitución. Aunque el ejercicio de la música presupone un arduo entretenimiento, […] es alimentado por los beneficiarios de sus servicios acústicos, en realidad, son los que viven gracias al trabajo social los demás.
(Theodor W. Adorno, filósofo alemán y Hanns Eisler, compositor, en su ensayo El cine y la música. El título es fruto de las enseñanzas de CosmoCaixa, pero para mañana está programada la correspondiente explicación)
Este año curso una asignatura de Cine y Percepción. Parte del desarrollo de la clase se basa en un blog donde tanto los alumnos como el profesor, vamos colgando críticas de cine. De momento, yo he querido llevarme el gato al agua y he escrito un artículo de música (cómo no) para cine. Pero además, he pensado que ya es hora de que hablemos por aquí de músicos contemporáneos, que no sólo de muertos vive la, mal llamada, «música clásica». Para la ocasión me he decantado por una obra de Danny Elfman, por dos motivos: en primer lugar, se trata de un músico excelente, con un estilo personal muy reconocible. Pero, sobre todo, porque, como buena adolescente gafa pasta, he sido siempre una incondicional de Tim Burton.
Muchos conocemos a Elfman, precisamente, por su colaboración con este director. De hecho, sólo dos películas de Burton, han sido compuestas por otros músicos: Ed Wood (rodada durante un conflicto personal entre ambos creadores) y Sweeney Todd, basada en un musical previo. No es de extrañar, teniendo en cuenta que, según Tim Burton, escuchar la música de Elfman interpretada por una orquesta había sido una de las experiencias más emocionantes de su vida. Por lo demás, parece que este director suele contar recurrentemente con los mismos colaboradores, como prueba también su idilio con Johnny Depp, actor protagonista de la película que nos ocupa.
Por su parte, Elfman, más promiscuo, ha trabajado en muchas otras películas, aparte de las de Tim Burton. No hay más que echarle un ojo a su extensa filmografía. Me ha llamado la atención descubrir que trabajó en películas tan conocidas como Chicago, Men in Black, Misión imposible… o descubrir que es el autor del tema de Los Simpsons. En cualquier caso, yo me quedo con su trabajo al lado de Burton. Será porque es lo que más conozco dentro de su repertorio, o que, de tanto oírlo asociado a este director, atribuyo a su música las cualidades del cine que acompaña. Pero pienso que lo mejor del estilo de Elfman es cierta ironía característica, cierta fantasía retorcida, que encaja a la perfección con los cuentos macabros de Burton.
En este caso, el tema principal de Eduardo Manostijeras, me encanta cómo ha utilizado los llamados coros de voces blancas (voces femeninas o de niños), como si fuesen un instrumento más de la orquesta. Estas voces aportan muchísima dulzura a la música, pero también cierto componente fantasmagórico, trágico (¿no os las imagináis volando, cubiertas con trapos blancos, por el escenario?). Por otra parte, la música nos remite a un mundo infantil, fantástico… el glockenspiel del comienzo recuerda a una cajita de música, con una armonía y un ritmo bastante sencillos, que luego son marcados por la cuerda en pizzicato. Todo lo que suenan son juguetes, delicados, frágiles, como el mismo Eduardo Manostijeras.
Escrito en 1894, el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy es considerado como una de esas obras que marcan un hito en la historia de la música. Concretamente ésta supuso un antes y un después en todos los aspectos compositivos que se habían convertido en estándar de facto de la música occidental desde hacía más de un siglo. Debussy consiguió romper por primera vez con todo lo anterior y abrió una nueva puerta hacia el modernismo. Algunos añaden, no sin cierta guasa, que la abrió pero no la cruzó, aunque a mi parecer bastante mérito tiene el simple hecho de abrirla, de hacer algo inédito hasta la fecha y encima que funcione.
El Preludio es una obra orquestal de corta duración (10 minutos) que, en principio, iba a a ser el primero de tres movimientos agrupados en una suite —Preludio, Interludio y Paráfrasis Final— que nunca se continuó. Está basado en un poema con el mismo título del también francés Stéphane Mallarmé. Dicho poema es un hito del simbolismo francés, llegando a ser considerado por algunos como el mejor poema de la literatura francesa. Cuenta las ensoñaciones de un fauno que despierta de la siesta y sus encuentros con las ninfas. La música supone una «interpretación muy libre» —según palabras del propio Debussy— de ese ambiente de sensualidad y erotismo que desprende el poema.
La obra se estrenó a finales del mismo año con enorme éxito entre el público; tanto es así que tuvieron que tocarla dos veces. No tuvo tanto éxito entre la crítica, en cambio. A Mallarmé le encantó: en una ocasión la escuchó interpretada por el propio Debussy al piano y dijo que no podía esperar más de esa música. Más tarde fue coreografiada por el célebre bailarín Nijinsky y llevada a los escenarios por la compañía de ballet de Diaghilev, aunque se cuenta que Debussy abandonó la sala disgustado por el excesivo erotismo de la coreografía.
Hablando de aspectos más formales, lo primero que sorprende cuando se analiza la música de Debussy es lo preciso, lo riguroso y lo cerebral que hay que ser a la hora de componer para conseguir una sonoridad totalmente imprecisa, sin rigor, vaporosa, etérea… Y para ello, utiliza una serie de recursos y técnicas que siempre tratan de huir del Romanticismo, de lo establecido.
Orquestación
Escapa de lo característico de la gran orquesta romántica. La orquestación completa se compone de tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos arpas, dos crótalos y cuerdas. Destacan la ausencia de trompetas, trombones y percusión y la presencia de dos arpas.
El uso que hace de la orquesta es muy colorista. Busca distintos ambientes, distintos colores, a través de grupos pequeños de instrumentos. Las maderas cobran vital importancia al ser las encargadas de comenzar todos los temas en intervenciones solistas. Además, Debussy tiende a aligerar los graves, lo que refuerza ese carácter vaporoso: los cellos tocan en octavas agudas a menudo, y los contrabajos dan pequeñas pinceladas.
Melodías
Se componen de pequeñas células con motivos ondulantes, moviéndose casi siempre en matices piano o pianissimo. Los fortes son escasos y están muy bien escogidos en puntos de clímax. Los ritmos están escritos al milímetro de tal forma que se consigue que las melodías vuelen por encima de las barras de compás (no van sujetas a las métricas).
Todas estas características pueden observarse en el tema inicial que expone la flauta con una melodía totalmente ambigua tonalmente hablando, ya que baja un tritono y vuelve a subir mediante una escala de tonos enteros enmascarada con cromatismos. El ritmo, muy preciso en la escritura y muy libre (casi improvisado) para el oyente, junto con la ausencia de acompañamiento, de nuevo refuerza ese carácter etéreo e impreciso que busca Debussy (y que encuentra). En una lucha contra la tonalidad (que obliga a movimientos contrarios), destacan los paralelismos entre las diferentes voces.
Podríamos seguir hablando de la armonía (el uso de progresiones no funcionales, escalas exóticas), la forma (daría para dos artículos más), etc., hasta la saciedad, y en todas partes seguiríamos encontrando este afán por huir de las técnicas compositivas anteriores.
