Hoy os presento una sonata que toqué hace tiempo, interpretada magistralmente por Emil Gilels. El compositor de la pieza es Prokofiev, de quien ya hemos hablado en varias ocasiones, así que no me extenderé mucho sobre él. Sólo quería reiterar dos de las características que más me llaman la atención de su música y que se ven perfectamente reflejadas en esta sonata: cierta «mecanicidad» —quizás un reflejo del proceso de industrialización que estaba transformando Rusia y que también retrataron los constructivistas—, combinada con temas muy sencillos, dulces, casi infantiles.
En este caso, destaca la frialdad de algunos motivos musicales: muy rítmicos, repetitivos e inhumanos. Nada más comenzar la pieza, por ejemplo, la introducción de acordes ruidosos es atroz: el mismo pianista levanta sus manos en el aire y las baja maquinalmente, como si fuesen martillos machacando las teclas (recuerdo que solía hacerme daño en los dedos tocando esta parte). También podéis fijaros en el comienzo del desarrollo (3’10») o, en general, en los motivos que suelen acompañar la melodía principal: a partir de 0’45», por ejemplo, y en la reexposición (5’50»), se repite de forma obsesiva un esquema de dos notas ascendentes y dos descendentes (la-do, do-la), del que se escapa un hilo musical mucho más orgánico y sinuoso, como un gusano o un soplo de aire entre los engranajes de las máquinas.
Por otra parte, el tema B (1’37») de la sonata es una cajita musical, sencilla, infantil y dulce, pero en absoluto empalagosa o romanticona. En ese sentido, Prokofiev me parece el anti-Chopin: no idealiza lo que retrata, ni se revuelca gustosamente en la contemplación de su propio ombligo. La suya es una música «objetiva», inteligente, que deja de hablarnos (de una vez) del artista y sus muchas penas, para mostrarnos, en cambio, los sonidos «tal cual son», sin mediadores ni adornos, dispuesto a que se nos claven en el oído.
Hoy os propongo escuchar una pieza que muchos habréis oído ya como parte de la banda sonora de Barry Lyndon. A la película de Kubrick debemos su versión orquestal, la más conocida: después aparecería también en películas y series de televisión, como Redacted de Brian de Palma o Los Tudor. La pieza original, en cambio, fue escrita para clavecín solo y es el tercero de los cuatro movimientos que forman la suite. Desde mi punto de vista, la versión para teclado es más variada, dentro de que ambas están compuestas a partir de un único tema de apenas 8 compases, presentado dos veces. Se trata, por tanto, de una pieza bastante repetitiva ya de por sí. La Sarabanda original, sin embargo, utiliza sucesivas variaciones del tema, cosa que no hace esta versión orquestal, más dramática pero más monótona (sólo se varía la instrumentación). Todo ello no se percibe en la película, no obstante, donde el tema se utiliza sin repeticiones para presentar las distintas partes en que se divide la historia, como una especie de telón, un intermezzo recurrente que nos saca fuera de la trama.
La Sarabanda es uno de los movimientos siempre presentes en una suite. Se trata de una danza lenta y ternaria, procedente de América central. Se hizo popular en las colonias españolas en el siglo XVI, antes de extenderse a la Península y de ahí, al resto de Europa. Al parecer, fue prohibida en España en 1583 por su obscenidad. Se caracteriza por la ligadura que suele unir el segundo y tercer pulso del compás (correspondiente a los pasos arrastrados en el baile). Esto le confiere un carácter muy rítmico: la tercera parte del compás, al quedar descabezada (no es percutida), funciona como anacrusa; como un impulso hacia el siguiente compás. A su vez, la música queda suspendida y tensada en el segundo pulso, que centra todo el interés y la dirección de la música: os invito a mover la mano al compás, veréis como siempre sale despedida en este momento. Se consigue así, en este caso, un efecto muy dramático: la música es fluida y rítmica, avanza siempre, pero no sin cierto esfuerzo, no es algo «trivial» como un vals, necesita clavar sus tacones en el suelo para poder erguirse.
Händel ideó un material musical sumamente sencillo y fácil de analizar, inspirándose en un tema popular español, La Folía. Si Beethoven compuso una melodía con tres notitas, Händel lo hace con dos: el ritmo, nuevamente, contiene toda la expresividad. Adjunto una transcripción de la melodía para analizarla con más detalle (la partitura original, está en 3 por 2).
Si sabéis leer algo de música (y si no, os lo cuento), podéis ver que la tercera parte de cada compás comienza siempre con un silencio (3). La corchea que hay a continuación es totalmente prescindible: funciona como un impulso, pero no aporta nada melódicamente. La negra del segundo pulso (2) reitera lo dicho en el primero. Por tanto, el motivo principal queda reducido a dos notas descendentes (en rojo en la partitura): fa-mi, la-sol, si-la, re-do#. Si entonáis la melodía prescindiendo de todo lo demás (adornos, al fin y al cabo), veréis que la música se sigue entendiendo perfectamente. El tema se compone de 4 repeticiones de este mismo motivo. Sólo en su segunda aparición, al final (dos últimos compases), introduce nuevo material para concluir con más fuerza: acelera el ritmo mediante corcheas y concluye en la tónica (re). De algún modo, parece que el cantante se despierta de su abatimiento, su pesimismo y su contención y por fin, se queja. No obstante, si simplificamos también este fragmento, observaremos que la melodía no varía mucho: de nuevo, utiliza un movimiento de segundas descendentes, sólo que lo alarga un poquito. En lugar de dos notas, usa tres: fa-mi-re.
Decía Charles Mingus que complicar algo sencillo es algo que hace cualquiera, pero la creatividad consiste en simplificar lo complejo. Sin duda Händel era otro maestro en este sentido.
Algunos os preguntaréis por qué van apareciendo distintas siglas y números en las entradas sobre música, sin demasiada lógica aparente. Se trata siempre de métodos para clasificar y diferenciar las piezas musicales: las siglas nos remiten a cierto catálogo, dentro del cual, esa obra ocupa el lugar que nos indica el número. Lo más habitual es especificar el opus (Op.) de la obra, pero existen multitud de catálogos, la mayoría del siglo XX, elaborados por distintos musicólogos y siguiendo criterios diferentes de ordenación. Puede suceder, incluso, que a una misma obra le correspondan números distintos en varios catálogos. Este post de Álvaro del Castillo me dio la idea de hacer una recopilación con las siglas más frecuentes.
Op.
Op. es la abreviatura de opus, «obra» en latín y sirve para catalogar la obra de la mayoría de los compositores a partir del periodo Barroco (se comenzó a utilizar en el siglo XVII). El opus nos indica el orden cronológico en que una pieza fue publicada dentro del repertorio de su autor. Así, si vemos un Op.4, por ejemplo, sabremos que se trata de una obra temprana del compositor. No obstante, existen ciertas excepciones: en algunos casos, los editores asignaban un opus de forma arbitraria, como sucedió con la obra Mozar y Haydn (de hecho, fue necesario volver a catalogar la obra de ambos posteriormente). En otros casos, había obras que permanecían inéditas hasta la muerte de su autor, por lo que, o bien no tienen opus (en el caso de Beethoven, las siglas WoO corresponden a Werk ohne Opuszahl, «obra sin número de opus» en alemán), o bien tienen asignado un opus póstumo (Op. posth.). Por cierto, el plural en latín de opus es ópera (Opp.), que a su vez significa «obra» en italiano, de ahí el nombre de este género musical.
WV, V.
Muchos catálogos de compositores contienen estas siglas. En alemán corresponden a Werke Verzichnis («catálogo de obras»), o Verzichnis, a secas («catálogo»). Cabe destacar:
BWV. El catálogo de las obras de Bach (Bach Werke Verzeichnis) fue elaborado por Wolfgang Schmieder y publicado en 1950 (200 años después de la muerte del compositor). A diferencia de otros catálogos, el de Shmieder no utiliza un criterio cronológico para organizar la obra de Bach, sino temático. Así, por ejemplo, una pieza para órgano de Bach llevará un número comprendido entre 525-771, las cantatas entre 1 y 224, etcétera. Llama la atención lo prolífico de este compositor con un catálogo de hasta 1080 piezas.
KV. El Köchel Verzeichnis fue creado por Ludwig von Köchel en 1862 y recoge las obras musicales compuestas por Mozart. Sigue un orden cronológico, pero el catálogo original contenía algunos errores debido a la atribución errónea de obras de otros compositores a Mozart, o la omisión de otras composiciones que aún no habían sido descubiertas. En posteriores revisiones se intentó añadir estas obras al catálogo sin alterar la numeración establecida por Köchel. Este es el motivo de que algunas obras lleven asignado un número seguido por una letra (KV 19a), o hayan sido numeradas en anexos al catálogo (KV A223). No obstante, en general el catálogo Köchel es bastante preciso. Según la wikipedia, para un KV mayor que 100, se puede estimar la edad a la que Mozart compuso esa obra dividiendo el número entre 25 y sumando 10.
Otros:HWV, el catálogo de las obras de Händel, sigue una ordenación temática. TWV es el catálogo de la obra de Telemann.WWVrecoge la obra de Wagner.El Ryom Verzeichnis(RV), recoge la obra de Vivaldi, y el Stattkus-Verzeichnis (SV), la de Monteverdi.
Una sola inicial.
Cuando aparece únicamente una letra mayúscula (seguida o no por otras minúsculas), suele corresponder a la inicial del apellido del autor del catálogo. Por ejemplo:
Hob. El Hoboken Verzeichnis recopila la obra de Haydn y fue publicado por Anthony van Hoboken entre 1957 y 1978 . Sigue una ordenación temática y, para rizar aún más el rizo, utiliza números romanos, números arábigos y letras combinados. El número romano nos indica la categoría a la que pertenece la pieza. La categoría I, por ejemplo, corresponde a sus sinfonías. Si esa categoría está dividida en varias, se señala con una letra minúscula. Dentro de las piezas para piano, por ejemplo (Hob. XVII), encontramos las piezas para piano a cuatro manos (Hob. XVIIa). El número arábigo señala el orden en que fue compuesta una pieza dentro de la categoría correspondiente. A esta clasificación se suele añadir, además, el opus original de la obra.
S. Humphrey Searle, un compositor inglés, publicó el catálogo de la obra de Liszt en 1966. Se trata también de un compositor muy prolífico con 999 piezas en su catálogo (¡qué le costaría escribir una más!).
L. François Lesure completó en 1977 el catalogó la obra de Debussy.
Otros: D, elaborado por Otto Erich Deutsch en 1951, recoge la obra de Schubert. H de Hugh Wiley Hitchcock recopiló la obra de Charpentier en 1982. K, el catálogo de D. Scarlatti, es un trabajo de Ralph Kirkpatrick. Sz, el católogo de Bartok fue realizado por András Szőllősy. Z de Franklin B. Zimmerman, corresponde a la obra de Purcell.
Josquin des Prez fue, probablemente, el compositor más relevante del Renacimiento. Es el principal representante de la tercera generación de compositores ingleses y francoflamencos que desarrollaron el estilo musical predominante en esta época y común a toda Europa. Fue además un gran admirador de Ockeghem, como demuestran numerosas obras suyas, entre ellas el Lamento por la muerte de Johannes Ockeghem.
En este canon, Josquin rinde un nuevo tributo a su antecesor, retomando un reto iconográfico similar al que enfrentó Ockeghem en su Deo gratias. Pero en esta ocasión Josquin intenta el «más difícil todavía»: su canon supera en complejidad al de Ockeghem, sin perder de vista su objetivo «descriptivo». Qui habitat pretende retratar a los Ancianos del Apocalipsis: 24 ancianos1 que cantan salmos2, unánime3 e ininterrumpidamente4, rodeando a la Sagrada Familia5 y ayudándose de instrumentos musicales6. Para ello Josquin ideó un canon circular4 de 24 voces1 a partir de una sola melodía3, que debía ser interpretado por 4 coros distintos (de 6 voces cada uno), situados en círculo5. La imposición de utilizar como texto un salmo2 (relativamente extenso), le llevó a elaborar una melodía más larga y compleja que la compuesta por Ockeghem. Además, procuró evitar en lo posible los silencios en cada voz4, por lo que, a pesar de ser un canon de «sólo» 24 voces, en comparación con las 36 de Deo gratias, de hecho, en el transcurso de la pieza, llegan a cantar más voces simultáneamente que en el canon de Ockeghem. Gracias a ello, la densidad sonora propicia que se produzcan resonancias y múltiples vibraciones ajenas a las voces que podrían parecer instrumentos musicales6.
El resultado, como veis, es parecido al canon que os presenté hace dos semanas: una textura sonora brillante y fluida, sin ninguna dirección definida, pero en constante movimiento. Desde mi punto de vista, el trabajo de Josquin resulta más emocionante y humano que el de Ockeghem, especialmente cuando empiezan a acumularse las voces (a partir de 3’45»). Os invito a olvidaros de que son voces humanas lo que suena, e intentar imaginar que se trata del instrumento más afinado y con la sonoridad más cálida del mundo. A mí se me ponen los pelos de punta.
