Poco más os puedo contar de Chopin o de los preludios que no hayamos comentado ya. Sin embargo, quería hablar de esta pieza por su aparente sencillez, y, en cambio, la enorme dificultad que entraña componer algo así. Chopin demuestra su brillante creatividad y dominio de recursos musicales ciñéndose a un formato sumamente restrictivo: con una melodía más allá del minimalismo (si-do-si-do-si-do-si…), y un acompañamiento homogéneo, sin variaciones de ritmo o de textura, todo el contenido del preludio, recae sobre su armonía, sobre los cambios de «color» del sonido, bastante complejos y difíciles de analizar, pero completamente funcionales, capaces de mantener la atención del oyente hasta el final de la pieza.
En esta conferencia para TED Talks, Benjamin Zander, director de la orquesta Filarmónica de Boston, analiza el cuarto preludio de Chopin (a partir de 6’50») de forma certera, asequible y muy amena. No tengo mucho que añadir a su explicación —salvo recomendaros una interpretación más adecuada del preludio, a manos de Martha Argerich— y el vídeo merece mucho la pena, así que os animo a verlo entero. Para abrir boca, he seleccionado algunas de las frases e ideas que más me han gustado y que creo que merecen especial atención:
No puedes carecer de «oído». Nadie carece de oído. Si no tuvieses oído, no podrías cambiar las marchas del coche.
En cada pueblo de Bangladesh, en cada aldea de China, todo el mundo lo sabe: si, la, sol, fa#… mi. Todos lo saben, están esperando ese «mi».
Siempre le digo a mis alumnos: si tienes una cadencia rota, asegúrate de levantar las cejas para todo el mundo lo sepa.
Y mi preferida:
¡A todo el mundo le encanta la música clásica! solo que todavía no lo ha descubierto.
La primera vez que volví a casa por Navidad tras comenzar el curso en Pamplona, mi familia me pidió que les cantase un villancico en euskera. Sobra decir que no tenía ni idea de euskera, claro, pero sí una gran afición a la mentira, así que, ni corta ni perezosa, decidí improvisarle una oda al Olentxero mezclando los sonidos «k», «t», «tx», «rr» y «g» sobre una conocida melodía de Mikel Laboa. Lo que no conseguí fue traducir la letra de forma creíble, pero hasta ese momento, me lo pasé debuti.
Adriano Celentano, cantante y humorista italiano, compuso en su día algo parecido (aunque bastante más logrado, claro), dando lugar a una divertida parodia del inglés, a ritmo de rock y con acento americano: Prisencolinensinainciusol. Resulta tan creíble, que de no conocer de antemano la trampa, habría intentado averiguar el contenido de la letra. Así que, ya sabéis, si queréis aparentar un alto nivel de inglés, no tenéis más que memorizar algún fragmento al azar y acabar con el correspondiente «¡oll raigth!».
Supongo que resulta más fácil identificar la sonoridad de un idioma cuando no es el propio (sólo así oímos «sonidos», no significados), igual que resulta más fácil detectar las formas características de un albabeto que no sabemos leer (como la escritura cúfica islámica, o la china). Por eso, precisamente, me pregunto cómo sonará el castellano.
Como ya hemos hablado en otras ocasiones de Rachmaninov, hoy me centraré en la forma musical que nos ocupa: los preludios. Se trata de piezas cortas que, originalmente, introducían una pieza mayor, con el único fin de que el instrumentista calentase un poco y fuese dando paso a la tonalidad de la obra. Tanto es así, que muchos preludios ni siquiera se escribían, o no se escribían completos: era el intérprete el encargado de improvisarlos.
Sin embargo, estas pequeñas piezas terminaron por independizarse y en el periodo Romántico fueron muy cultivadas, especialmente por los pianistas, que veían en ellas la posibilidad de desarrollar distintos «carácteres» unitarios. Los preludios, por su simplicidad y corta duración, funcionan como elementos monosémicos, ejercicios en los que plasmar una faceta musical sin irse demasiado por las ramas. Se trataba además de un homenaje al abuelo sabio de todos los músicos, Johann Sebastian Bach, y al Libro Sagrado de todos los pianistas, El Clave Bien Temperado. En él, cada una de las 24 fugas de sus dos tomos está precedida por un preludio. En este sentido, no es una casualidad que Chopin, Debussy o Scriabin escribiesen, precisamente, 24 preludios. El caso de Rachmaninov es más peculiar: también escribió 24 preludios, pero distribuidos en distintos opus de manera poco ortodoxa. Los 10 preludios del Op.23 y los 13 del Op.32, suman 23. Sin embargo, existe un preludio más, Op.3 No.2, parte de un compendio titulado Cinco piezas de fantasía, que completa las dos docenas.
Hace un par de días, Luisao (a quien ya habréis visto por Halón Disparado), me mandó su particular visión contemporánea del preludio que hoy os presento, titulada Paper Moon. Reencarnado en nana y cantado en inglés, el «experimento» pierde el carácter etéreo, cristalino de su antepasado ruso (aún más etéreo y cristalino si lo interpreta una elfa como Valentina Lisitsa). El copo de nieve en la mejilla de Anna Karenina se muda a occidente, que hace menos frío. Pero también allí, la nueva versión sigue funcionando perfectamente, aprovechándose del carácter dulce y sencillo del preludio y lo sugerente de su melodía, para, al mismo tiempo, revelarnos cuánto de contemporáneo sigue habiendo en la música de Rachmaninov. Este vídeo recoge su actuación en directo en un concierto benéfico celebrado en Ávila por las víctimas de Haití.
Las formas musicales sirven para clasificar distintos tipos de piezas, atendiendo a la «estructura» que utilizó el compositor para idearlas. Del mismo modo que podemos distinguir una basílica o un rascacielos en función de sus componentes, su tamaño, su «lógica interna», en la historia de la música existen una serie de formas a las que los compositores acuden recurrentemente debido a su efectividad y sus posibilidades creativas.
La más popular de estas formas es probablemente la sonata. Si bien esta forma tiene sus orígenes en el periodo barroco, el término se suele utilizar para referirse a la sonata clásica, periodo en el que se fijó definitivamente su estructura, tal y como se utiliza hasta la fecha. Muchas de sus características, no obstante, son deudoras de sus orígenes, cuando las «sonatas», en oposición a las «cantatas», se definían como piezas instrumentales que alternaban movimientos rápidos y lentos. También en la sonata clásica encontramos esta alternancia y este carácter instrumental, pero además, ciertas características formales más concretas, que sirven para identificarla: suelen constar de tres movimientos (rápido-lento-rápido o viceversa), de los cuales, el primero tiene una estructura muy determinada y llamada asimismo «forma sonata».
La forma sonata es una forma ternaria. Consta de una exposición (I), un desarrollo (II) y una reexposición (III). En la exposición, como su propio nombre indica, se presenta el material musical que se va a utilizar a lo largo de toda la pieza, consistente en dos temas contrastantes, A y B, escritos en tonalidades diferentes. La exposición se suele interpretar dos veces seguidas. En el desarrollo, ese mismo material se utiliza y varía de forma más libre, sin un orden preestablecido. Por último, la reexposición vuelve a mostrarnos todo en su sitio, de forma parecida al comienzo de la pieza. Pero no idéntica: mientras en la exposición los temas representan dos centros de atención antagónicos, irreconciliables, la reexposición neutraliza este antagonismo, vuelve a presentar los dos temas, escritos, esta vez, en la misma tonalidad. El desarrollo y la reexposición también se pueden repetir.
Si os fijáis en la sonata del ejemplo (a cargo del genial Horowitz), el tema A (0’00») es contundente, de notas rápidas, ascendente. B (0’28»), en cambio, es más dulce, amable, su movimiento es descendente. La exposición se repite en 1’08» y a partir de 2’14» nos encontramos en el desarrollo: aunque ya se hayan oído todos los temas (todo suena familiar), aquí Mozart los varía, los cambia de tono, los lleva por caminos insospechados. Toda esta parte resulta mucho más caótica e impredecible (más difícil de memorizar), hasta que en 3’02» volvemos a oír el trino del comienzo que da paso a la reexposición. A partir de aquí, todo es igual que al comienzo de la pieza, salvo cuando reaparece el tema B (3’29»), esta vez, menos agudo y en la tonalidad principal. El desarrollo y la reexposición también se repiten a partir de 4’09».
De algún modo, el desequilibrio, el conflicto representado en un primer momento (los dos temas de la exposición), atraviesa un periodo de cambio aún más conflictivo y caótico (desarrollo), para finalmente resolverse y encontrar el equilibrio esperado (reexposición). No es de extrañar que en un periodo como el neoclásico del siglo XVIII (llamado clásico en el caso de la música, por no contar con los modelos de la antigüedad griega y romana), empeñado en resucitar los valores de equilibrio, proporción y estructura propios del clasicismo, esta forma tuviese verdadero éxito.
La forma sonata, sin embargo, sobrevivió a los valores que la consolidaron, probablemente, gracias a sus muchas posibilidades creativas: ofrece a los compositores un armazón lo bastante rígido como para excitar el ingenio y lo bastante flexible como para dar rienda suelta a la imaginación. De hecho, tanto la sonata como su gemela orquestal, la sinfonía, se han seguido utilizando hasta nuestros días y han servido de modelo a la mayoría de los compositores. Con el tiempo, la forma se flexibilizó —a veces aparecen más de dos temas en la exposición, a veces consta de 4 movimientos o de uno solo, a veces se omite el tema A en la reexposición— pero, en esencia, la estructura sigue siendo la misma.
Me he encontrado con este fatástico grupo de cantantes humoristas gracias al blog de Maikelnai: The King’s Singers. En este vídeo hacen un pequeño resumen de la historia de la música con caricaturas musicales bastante acertadas desde mi punto de vista. Me ha gustado especialmente su interpretación de Mozart (¡con bajo Alberti y todo!), la de Beethoven (tan… intenso como él solo) y la de Wagner, claro.